Documents of 20th-century Latin American and Latino Art

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Marco Editorial

Los siguientes temas de investigación han servido de guía a los investigadores durante la fase de recuperación y continúan siendo el impulso que vertebra tanto Archivo Digital como la serie de volúmenes en inglés Critical Documents. Propuestos por la Junta Editorial, cada uno de los equipos analizó este marco de referencias temáticas, adaptándolo a sus contextos locales procurando establecer, de ese modo, sus objetivos de investigación y planes de trabajo durante la fase de recuperación.

A. Resistir a las categorías: ¿Latinoamericano y/o latino?

Los debates de la última década han focalizado su atención sobre la falta de pertinencia de ciertos términos, tales como “latinoamericano” o “latino”, para transmitir la complejidad de tales grupos culturales. De hecho, esos términos no son más que constructos reduccionistas cuyo fin es homogeneizar las complejas identidades de aquellos grupos, encasillándolos en identidades de fácil circulación y consumo. No es posible circunscribir a los latinoamericanos y/o latinos en identidades homogéneas, únicas, y contenidas dentro de sus fronteras nacionales, comunitarias o bien regionales. Más bien, estos grupos representan un conjunto tan discontinuo cuan fragmentado de unos veinte países, amén de una gran multiplicidad de razas, de grupos indígenas o comunidades en contínua migración. Pese a la tendencia que los mezcla y combina, las notables diferencias entre ambos grupos resisten cualquier forma de categorización absoluta. De tal modo que los documentos de esta sección extienden las bases del archivo al reunir en un volumen los escritos de artistas y críticos quienes, desde el principio del siglo XX han venido abordando de forma crítica asuntos relativos al significado tanto de “lo latinoamericano” como de “lo latino”.

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B. Imaginarios nacionales/Identidades cosmopolitas

Desde las primeras décadas del siglo XX hasta la década de ochenta, los discursos del nacionalismo y de la construcción nacional moderna sirvieron para enmarcar, destacándolas, las manifestaciones artísticas tanto en América Latina como en los Estados Unidos. Durante este período, una gran cantidad de artistas intentaron dar expresión al previamente reprimido carácter nacional o comunal. Mientras que unos hicieron uso de los más avanzados lenguajes de sus épocas, otros dirigieron la vista hacia atrás valiéndose de tradiciones conservadoras, locales o vernáculas. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la expresión de un imaginario nacional o comunal ocurrió de modo consustancial a su deseo de trascender las restricciones y limitaciones inherentes a sociedades periféricas o marginadas, buscando a toda costa el posicionarse en igualdad de condiciones en el escenario internacional. La tensión resultante entre lo “nacional” y lo “cosmopolita” o, bajo otros parámetros, entre la “tradición” y la “modernidad”, es, por tanto, una categoría productiva y flexible capaz de albergar una gran cantidad de manifestaciones artísticas que escapan de las pautas más estrictas ya sea del Modernismo o bien de la Vanguardia. El planificar esta categoría exigirá que se averigüe cómo van evolucionando tales antinomias con respecto a los contextos específicos locales o regionales

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C. Reciclaje e hibridez en el arte de Latinoamérica

Al igual que en la mayor parte de las sociedades latinoamericanas, las comunidades latinas de los Estados Unidos la distinción entre las bellas artes y las populares, o entre las propuestas ilustradas y las que no lo son, siempre ha sido mucho más difícil de discernir que en Europa o en el contexto anglo de los Estados Unidos. En la mayoría de países latinoamericanos, y en las comunidades latinas estadounidenses, los diferentes niveles de modernización crearon condiciones propicias para la dinámica coexistencia de manifestaciones de un arte vanguardista de gran sofisticación junto con formas populares basadas aún en estructuras sociales indígenas, agrarias o tradicionales de otro tipo. Por otra parte, la confrontación entre formas de arte secular y la iconografía espiritual o religiosa ha sido una estrategia artística recurrente en las obras de artistas latinoamericanos y latinos. La desdibujada distinción artística entre las bellas y las populares ya se hallaba presente en la década de veinte en movimientos tales como el muralismo mexicano y la Semana de Arte Moderna brasileña. Pero no fue sino hasta las décadas de sesenta y setenta cuando tal operación alcanzó un estado propio, totalmente original y creativo. Los artistas latinoamericanos y latinos de los Estados Unidos, incentivados por el auge mundial del Pop Art, respondieron con formas de arte basadas en el reciclaje de símbolos religiosos y no religiosos que empleaban materiales y formatos tanto modernos como vernáculos de cultura popular. El resultado fue un cambio de dirección en el impulso orientado hacia el mercado del Pop Art con formas paródicas que abordaban directamente los valores culturales y espirituales de públicos locales. La fuerza con la que se propagó dicho fenómeno —a lo largo de aquellas estructuras culturales que pudiéramos caracterizar como inherentes a la América Latina— tal vez sea operante como poderosa matriz para volver a imaginar y redefinir algunos de los movimientos y artistas más importantes de las últimas cuatro décadas.

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D. Asuntos de raza, clase y género en las artes visuales de Latinoamérica

La preocupación e inquietud por los asuntos de raza, clase, género y la etnicidad ha sido parte integral de experiencias y declaraciones de los artistas de América Latina desde la época colonial. La afiliación de los movimientos chicano y puertorriqueño con el movimiento por los Derechos Civiles de los años sesenta y setenta llevó a los artistas de dichas comunidades a denunciar, desde el inicio, toda forma de discriminación. Más recientemente, el multiculturalismo centró su atención en la ubicuidad del racismo tanto en las instituciones hegemónicas como en los marcos discursivos. De hecho, tanto en los Estados Unidos como en la mayor parte de los países latinoamericanos, el discurso histórico-artístico —que se vio constreñido por formas anticuadas ya sea de esencialismo cultural o de esteticismo formal— apenas ha tomado en consideración la magnitud del impacto provocado por tales desigualdades en la producción artística de la región. Y aún así, desde finales del siglo XIX, los testimonios y pronunciamientos de los artistas aparecían cargados de referencias a temas de raza o de clase, aunados a una muy palpable conciencia de las aflicciones sufridas por grupos o comunidades víctimas del racismo o de la discriminación de clase.

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E. Arte, activismo y cambios sociales

En América Latina, el arte nunca ha disfrutado del mismo grado de autonomía conseguido en Europa desde finales del siglo XVIII o en los Estados Unidos, siglo y medio después. Las precarias condiciones sociales y políticas de esos países, paralelamente a las escasas y débiles infraestructuras artísticas, provocaron una forma resistente de activismo en las generaciones de artistas que se veían, a sí mismos y a sus obras, como agentes de cambios sociales. Este activismo se volvió más pronunciado en el siglo XX debido al impacto causado en la región por dos importantes revoluciones: la Revolución Mexicana de 1910–1917 y la Revolución Cubana de 1959. A su vez, la presencia imperialista de los Estados Unidos alimentaba ese activismo por su condición de fuerza amenazadora para la región, y, en particular, durante el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. Incluso, durante los años de la Guerra Fría, especialmente, la ubicuidad de esta postura activista en Latinoamérica condujo a la caracterización y consiguiente marginalización de este tipo de arte, considerado “político”, en contraposición al arte meramente comprometido con “formal” o “lo estético”. Sin embargo, hasta el día de hoy, no se ha dado ningún intento de dilucidar el carácter especial y las manifestaciones específicas del arte políticamente activo de la región.

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F. Suprarrealismo, realismo mágico y lo fantástico

Dentro del canon preponderante del Modernismo, el movimiento Surrealista ofrece la única ventana propicia para comprender las diferencias culturales e ideológicas que separaban a los artistas latinoamericanos y latinos de sus homólogos europeos y anglo-norteamericanos. Aunque el movimiento surrealista original apenas si contaba con un puñado de practicantes en nuestro continente, su ideología tanto artística como política dio forma a diversas interpretaciones sobre las corrientes dominantes en el arte latinoamericano desde la década de treinta hasta la actualidad, convirtiéndose, así, en la llave maestra de “lo fantástico”. En Latinoamérica, sin embargo, tanto las enseñanzas programáticas de André Breton como las propuestas surrealistas se convirtieron en el centro de acalorados debates intelectuales. Es por ello que la exhaustiva investigación de escritos de los artistas clave de la década de veinte en adelante debe aclarar, de manera significativa, su nexo con dicha tendencia, tanto en términos de apropiación como de contrapunto.

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G. Utopías geométricas y constructivas del Nuevo Mundo

Las tendencias abstracto-geométricas y constructivistas que aparecieron en Latinoamérica durante las décadas de cuarenta, cincuenta y sesenta se consideran entre los más innovadores aportes de los artistas de esta región al modernismo del siglo XX. Emanados del legado del Constructivismo ruso, así como de las obras y enseñanzas de Piet Mondrian, movimientos tales como Madí, el Perceptismo y la Asociación Arte Concreto —Invención (Argentina), el Neoconcretismo (Brasil) y el Cinetismo (Venezuela), ampliaron el alcance de aquellas fuentes originales hacia territorios tanto formales cuanto conceptuales, previamente inexplorados; entre ellos, los marcos recortados; la escultura articulable; el cromatismo físico del movimiento; la activación de la ecuación plano-superficie; y la noción de la estructura vital.

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H. Abstractos vs. Figurativos durante el período de la Guerra Fría

Las políticas generadas por la Guerra Fría establecieron el marco histórico para los virulentos combates entre artistas abstractos y figurativos de todo el mundo. Comenzando en los últimos años de la década de cincuenta, la consolidación de los Estados Unidos como una de las dos superpotencias y el consiguiente ascenso del Expresionismo abstracto como principal movimiento artístico provocó airadas reacciones en diversos lugares de Latinoamérica. Alentados por los polémicos escritos de una generación de intelectuales activistas curtidos en las políticas de resistencia de la Revolución Cubana (1959), una serie de artistas de todo el continente comenzaron a emplear diferentes modalidades, en la pintura y escultura, tales como las abstractas no geométricas, el Informalismo y las neo figurativas, todas ellas operando en abierta oposición a lo que se percibía como el ataque indisfrazable del imperialismo cultural Norteamericano contra los contenidos, las ideas, o bien la ilustración (figurativa) de la historia.

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I. En aras de la democracia: Arte gráfico y consolidación comunitaria

El periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial fue testigo de un importante florecer de la gráfica, principalmente a consecuencia del intento de artistas de todo el mundo de comunicarse con una clase media en aumento y con crecientes gustos artísticos, aunque todavía atenidos a presupuestos limitados. El impacto de esta tendencia ejerció mayor influencia en las comunidades subdesarrolladas y de inmigrantes, pues el bajo precio y la accesibilidad de los grabados los convertía en un buen medio o recurso tanto para la consolidación comunitaria como para la creación de nuevos mercados artísticos. Desde las primeras iniciativas de los artistas puertorriqueños, cubanos y chicanos de los años cincuenta y sesenta, pasando por las luchas revolucionarias vividas por países como El Salvador y Nicaragua en las décadas de setenta y ochenta, los grabados se convirtieron en uno de los principales medios para la definición y defensa de “identidades” en diversos países y comunidades. Aunque la popularidad del grabado suele aumentar y decrecer, siempre suelen servir como medio idóneo para investigar las inquietudes sociales, políticas y artísticas de América Latina y de los artistas latinos desde la década de treinta hasta el presente.

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J. Exilio, desplazamiento, diáspora

Las experiencias de exilio, desplazamiento y diáspora ejercen poderosos vínculos entre los artistas latinoamericanos y latinos. Desde sus inicios en la época colonial, el continente se pudo considerar como un crisol de grupos multiétnicos. Muchos de los artistas que trabajaron en esta región durante el siglo XX nacieron en el seno de familias europeas o ellos mismos eran inmigrantes. De igual forma, y con excepción de los mexicano-americanos —cuya presencia en los Estados Unidos (en territorios de la Nueva España) es anterior a la de los anglos—, los latinos son, en su mayor parte, inmigrantes de México, Centro y Sudamérica y el Caribe. Sin duda, la inmigración ha sido un poderoso factor en la configuración del arte latinoamericano y latino desde sus comienzos aunque, de manera más nítida, en las últimas cuatro décadas. Los testimonios de los artistas sobre este asunto ofrecen valiosas motivaciones y perspectivas sobre la fluida naturaleza de la identidad y la forma en que los artistas han adaptado, para sí mismos y para sus obras, sus continuos y cambiantes parámetros.

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K. Conceptualismos y arte no basado en el objeto

La aparición por todo el mundo de modos de arte conceptual a fines de la década de cincuenta y principios de los sesenta representó el cambio más significativo en el arte del siglo XX desde el cubismo. En esta nueva corriente no sólo participaron diversos artistas de Latinoamérica, sino que sus propuestas anticipan algunas de las creaciones más iconoclastas del conceptualismo tanto en Europa como en los Estados Unidos. Artistas y colectivos surgidos en Brasil y Argentina aportaron dimensiones sumamente originales al conceptualismo global en sus primeras etapas. Mientras que esta tendencia quedó circunscrita originalmente a estos dos países, se propagó con rapidez a Uruguay, Colombia, México, Chile y Venezuela. Incluso en los Estados Unidos, la obra de importantes artistas-teóricos y de colectivos comunitarios revela para el arte conceptual nuevas vías y terrenos de investigación. Además, el conceptualismo volvió a surgir en la década de noventa como pasaporte para una nueva generación de artistas, mediante el cual podían introducirse en los ambientes artísticos establecidos a nivel internacional. Debido a que el Conceptualismo requería la expansión y entrada del arte en el dominio del lenguaje, casi todos los artistas vinculados a dicha tendencia escribieron en profusión. Y aunque las últimas investigaciones se hayan centrado en desentrañar los aportes de los artistas argentinos y brasileños a esta corriente internacional, se hace necesario realizar indagaciones extensivas sobre las similares aportaciones ocurridas en otros países latinoamericanos. De hecho, debido a la magnitud de la actividad conceptual en toda la región, durante las últimas cuatro décadas, ésta sigue siendo una de las más fértiles para llevar a cabo lecturas transversales de los movimientos artísticos de la región. El Proyecto de Documentación del ICAA ha rescatado importantes archivos de material escrito sobre el conceptualismo latinoamericano, lo que profundiza de forma significativa nuestra comprensión sobre uno de los capítulos más brillantes de la vanguardia en Latinoamérica, permitiéndonos, a la vez, el establecer muy importantes nexos con movimientos semejantes en todo el planeta.

L. Medios de comunicación de masas, tecnología y arte

A medida que los países latinoamericanos del siglo XX se transformaban de forma rápida de economías predominantemente basadas en la agricultura, a sociedades modernas cosmopolitas con importantes centros urbanos de producción cultural, los cambios, a su vez, fueron generando nuevos debates y dilemas entre los artistas y críticos sobre el papel ejercido en el ambiente por los medios de comunicación y la tecnología. Entre las diversas reacciones sobre el papel de los medios, su tecnología y la relación entre los inventos tecnológicos y la sociedad urbanizada figuraban preguntas como, por ejemplo, ¿de qué manera se integra un ciudadano latinoamericano en la cultura de masas y la sociedad de consumo? ¿Hasta qué punto han transformado los medios y las tecnologías de comunicación la idea de la identidad nacional como mera representación simbólica basada en el nacionalismo? Los investigadores de los diversos equipos en el continente han recopilado materiales relativos a la postura crítica del Cinema Novo y Tropicália brasileños, los experimentos llevados a cabo por el Instituto Torcuato di Tella, los acontecimientos en torno a la propuesta Tucumán Arde, el Arte de los Medios, todos ellos en la Argentina, y el evento multidisciplinar venezolano Imagen de Caracas, además de los diversos textos de análisis que sustentaban a estos grupos.

M. Globalización y sus des/contentos latinoamericanos

A finales de las décadas de ochenta y noventa empezaron a establecerse, en países como México, Brasil, Costa Rica, Chile, Cuba, Colombia y Venezuela, espacios alternativos tales como galerías portátiles, espacios industriales y revistas interdisciplinares que funcionaban por fuera de las redes tradicionales de las instituciones de arte. De ese modo radical, el debate sobre el arte se trasladó, de la esfera local, al terreno internacional de las artes visuales. Como consecuencia de esta gama de cambios, el curador, el coleccionista, el promotor-artista y el dueño de la galería aparecen como nuevos agentes para la transformación del campo.

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